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写生与新传统
发布时间:2017.3.24

                                        写生与新传统

                                                     薛永年  

中国美术的优秀传统,包括两大部分,古代的优秀传统,20世纪的新传统。20世纪的新传统,形成于新文化运动以来的新美术发展中。写生,作为百年以来形成的美术新传统,既是引进西学的产物,又是为纠正时弊对师造化的回归,一方面推动了创作源泉的直溯,另一方面也促进了绘画语言的丰富。在信息化图像化的21世纪,在呼唤写意精神的当下,回顾中国画写生的新传统,总结历史经验,思考当下问题,是具有特殊意义的。

 

写生与西学引进

“写生”一词古已有之,百年以来强调尤多,但其含义并不同。古代的“写生”,只用于花鸟画,〔1〕含义并非对物描写,而是“移生动质”,〔2〕亦即描写生命,后来竟至成了花鸟画的代名词。人物也要描写生命,而人非草木,具有社会性,神气更为本质,故称之为“传神”。肖像当然要“传神”,但必须肖似,所以称为“写真”。早期山水画,尽管目标是“气质俱胜”,但相对比较忠于对象,故称之为“图真”,〔3〕后期的山水画,用于开拓胸次,主流是画印象,“舍形而悦影”,故称之为“留影”。

百年以来,欧风美雨,西学东渐,在美术教学中,首先引进了对物描写的基本训练,接着,在新文化运动中,美术亦受科学民主思想之洗礼。蔡元培即针对改革中国画,大力提倡写生,他在北大画法研究会演说中提出:“此后对于习画,余有两种希望,即多作实物写生及持之以恒是也。”“西人之重视自然科学如此,故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代,西洋之所长,吾国自当采用。”〔4〕因此,20世纪的写生观念,乃引进西学之产物。

 

写生与师造化回归

写生变成画家和习画者的实践,就国情而言,离不开纠正摹古的陋习。中国画优良传统之一,就是“师造化”。“师造化”的内涵,要比写生宽泛,既要师法万物,亦即对物写生,如王履所言:“吾师心,心师目,目师华山。”〔5〕又要以大自然的生成变化为师,如石涛所云“画者,天下变通之大法也……阴阳气度之流行也”,〔6〕也即按照创造世界的规律创造艺术。然而,上述优良传统,在历史演进中发生了变化,随着绘画经验的积累,除去“师造化”之外,又不得不增加“师古人”,师古人之心,学古人如何师造化,如何变自然为艺术,学习的途径,主要是在临摹中领会。

古人是应该学习的,他们在变自然为艺术的过程中,强化了写意精神,化入了书法意识,积淀了程式符号,形成了特有的民族特色。不加学习,便无视历史经验,极易丢失文脉。但浅学者流,以“师古人”代替了“师造化”,一味临摹,在前人的作品里讨生活,不再面对所描绘的对象,模山范水,运情摹景。于是皮毛袭取,陈陈相因,运用缺乏个性的符号,抽空了对大自然的感受,造成了公式化的弊端,晚清达到极致。写生的提出,既符合艺术规律,又正本清源,促进了题材的扩大,推动了“师造化”传统的回归。

 

写生与疏浚创作源泉

就教学而论,写生与临摹,同属于中国画的基本功,但从更深层面的思考,写生首先解决的是画什么问题,临摹则只解决怎么画问题。“临摹”即“师古人”,本来为的是掌握前人描写对象的技巧,但缺乏自觉者往往混同了画什么和怎么画的界线,手段变成了目的,创造力也被窒息。“写生”比“师造化”具体,不但可以锻炼“应物象形”的基本功,而且也是走出画室面向生活从事创作的途径,只有通过写生,才能获得取之不尽用之不竭的创作源泉,在拓展题材刷新意境的同时,发展描写对象的艺术技巧。

基于此,在20世纪上半叶,有志于改革中国画的画家,都比较重视写生。他们通过写生,走出书斋画室,接触现实生活和人民群众,冲破传统题材的限制,表现被遗落于高雅艺术殿堂之外的真实。最突出的例子是来自农村的赵望云。他在五四新文化浪潮的启发下,“知道了艺术不是单纯的模仿,而应该是一种创造。”〔7〕虽然走入城市,而不忘记乡间,以真诚的责任感不知疲倦地走上了塞上写生、西北写生和农村写生的道路。

新中国成立以来,在改造中国画的过程中,写生更与开掘创作源泉连在一起。1954年与张仃、罗铭一道赴江南写生的李可染,面向大自然、对景写生、对景创作,开一代新风。究其原因,在于李可染远在1950年就认识到:“改造中国画首要第一条,就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉,这在古人可以说是‘师造化’,我们应当更进一步地说是‘生活’……我认为‘深入生活’是改造中国画的一个基本条件。”〔8〕

 

西法写生与古法写生

强调写生,主张从对象获得描写方法,究其本意,在于摆脱前人技巧的局限,有利于描绘新的题材、新的内容,但绝不是说写生不需要技巧。对于中国画而言,不用中国的技巧写生,就要用西洋的技巧写生,因此国画家用什么方法写生,便成了一个引起注意的问题。从民初以来的画家实践看,出现了两种方法。一种是遵照西方视幻观念的写生方法,可谓“西法写生”,比如徐悲鸿上世纪20年代描绘南京风景的铅笔写生,就属于讲求透视光影的西法写生。

另一种是用民族传统的画法的写生,所谓“古法写生”。“古法写生”一说,最早由胡佩衡提出。胡佩衡善画山水,原从摹古入手,能以传统笔墨创作,被蔡元培聘为“北大画法研究会”导师和《绘学杂志》主编之后,亦受新思潮的影响,亦曾向比利时画家盖大士学习西画。他赞同写生,改造国画,但反对崇洋,为此指出:“参酌西洋的美术,改良中国的旧美术,并不是把外洋的尊为神圣,把自己的说得一钱不值。所以我们愿意改良中国山水,当注重写生。”〔9〕

胡佩衡认为:“一般没有看见过唐宋山水画的朋友,以为外国风景画有写生的办法,中国山水画没有写生的办法,这是大大不然的。”他列举了历代优秀山水画家的写生成绩,指出明清不少画家脱离写生的弊病,而后说:“若我们要写生,常用什么法子呢?中国各地方山水不同,绝不当叫古人拘住,也不可将古法抛弃,只要像真景,合理法,用古人所常的笔法去画,自然是美观的,不必拘定宗派固守成见了。”〔10〕可见古法写生,最关键的条件是合乎中国画的理法,特别是讲求笔法。

 

国画的两种写生方式

“古法写生”离不开早已密切结合在一起的笔墨与程式。是用传统笔墨程式的旧瓶在写生中装新酒,还是解构传统的笔墨程式,提取笔墨因素与程式法则,进行创造性的现代转化?历史证明,采取后一种方式的不同法派的画家都取得了成功。

中国画写生,经过两三代人的探索,形成了两种方式,既有别于西法写生,也超越了古法写生。一是融合中西的写生,可以称之为实写。以李可染为最突出的代表。李氏写生的目的,本质上在于破除成见,摆脱公式化的笔墨图式,通过写生发现美,他说:“不带成见,就能发现过去未发现的美。”〔11〕

同时,李氏又讲求从对象中获得新方法。所谓“要把临摹前人得来的一套方法放下,要从对象中挖掘新的方法”。〔12〕这种方法的特点在引西入中融合中西中,把西方素描讲求的块面、调子、空间、肌理和光影与中国传统的笔墨元素相结合,激活笔墨的生机,实现艺术的真实感。但他更主张创作式的写生,超越眼前的景观从他处搬来山峰,绝对“不与照相机争功。”

另一种是借古开今派的写生,可以称之为意写。黄宾虹是这一派的重要代表。如果说创作式的实写,完全可以视为创作,那麽意写作品,只是师造化的必要步骤,对此黄宾虹指出:“师造化,多写生很重要。”但“写生只能得山川之骨,欲得山川之气,还得闭目沉思,非领略其精神不可”。〔13〕他的写生作品,一般皆勾勒取景,要言不烦,发挥书法笔墨,重视取舍剪裁。

在意写派中,与李可染并称“南陆北李”的陆俨少,也很有代表性。他是一位从临摹起步的画家,抗战胜利后的三峡之行,在木筏上饱览山川的千变万化,认识到“古人一切技法,不是关了门凭空想出,也都是从师造化中不断实践提炼而来”。〔14〕从此由师古人转向师造化。他对写生的认识与黄宾虹大同小异,曾说“我外出游历名山大川,以前从不勾稿,只是用眼睛看。后下放生活,开始画些速写,也是很概括简单的……我认为画速写固然很必要,但更重要的是要得山川神奇,并记在胸。”〔15〕

不过陆俨少也像李可染一样,能够从新的对象和新的感受中开掘画法,丰富笔墨。他说:“画山水必须到山水中去。自文沈‘四王’以下,类在故纸堆中讨生活,陈陈相因,以致每况愈下。但是眼睛看了,必须用脑子想,大之所谓看其神气,小则一树一石。怎样表现,都要有个琢磨。所以我总是主张每到一山,因其典型不同,表现的方法亦异,必须带些新方法回来,充实自己的创作方法。”〔16〕

意写派出现的比实写派早,但被理解较晚,直到上世纪80年代,人们在反思写实的得失时,才开始受到广泛的关注与思考。更后,崔振宽则实践者实写与意写之间的写生。〔17〕

 

写生的经验与现实意义

对于20世纪的中国画坛,写生是新事物,它起源于摹古风气下纠正八股化的积习,得法于写实主义观念下的西法写生,一方面提供了新的认知世界的视觉方式,另一方面也促进了对师造化传统的回归。经过近一个世纪以来的探索,写生不但已经成为中国画教学里与临摹并置的艺术基本功,而且也成为艺术家走向生活吸取源头活水的必由之路,有利于拓展了艺术题材,有助于丰富艺术语言。写生已经成为中国画的新传统。

然而回顾历史可以发现,作为深入生活的写生,容易强调关注客观,这无疑是必要的,对于反对闭门造车师心自用,尤其具有重要意义。但在写生的过程中,同样要发挥主观,必须积极感受生活,也必须努力开掘心源,还应该不断提高文化修养,更应该自觉提升精神境界,只有把写生中认真把握对象与进一步发挥写意精神结合起来,把获取新题材、构筑新境界与发展新画法结合起来,写生才能够起到应有的深层次的作用。

陆俨少指出:“古人一切技法,不是关了门凭空想出,也都是从师造化中不断实践提炼而来。师古人可以省去很多力气,这个借鉴的有无,差别很大。”〔18〕作为基本功的写生,只有与临摹并重,在临摹写生的反复交替中,才可能深入领会中国画的造型观和笔墨观,充分掌握前人提炼对象的经验,包括图像程式化,笔墨个性化的经验,并且按照中国画规律探讨加以现代转化的有效途径,具体而微地传承和弘扬中华优秀传统文化,传承和弘扬中华美学精神。

20世纪的写生新传统,如今也面临着图像化的新挑战。与全球化、信息化同步的图像化,使得获取写实图像变得轻而易举。但这些图像,因为失去了固有的内在联系,而变得平面化、浅表化。画家与唾手可得的图像间,既缺乏特定环境下的独特感受,也很难有“意在象外”的诗情画意,更离开了笔墨方式的提炼。总之,图像的轻易可得,恰会导致感觉能力的丢失,酿成笔墨精神的消解。因此,在当下,在写意精神的主导下,坚持写生的新传统,有利于破除依赖图像导致的无深度和少个性,重塑笔墨意境的灵韵,恢复民族绘画气韵生动的感知方式。

 

注释:

〔1〕明唐志契《绘事微言》“山水写趣”称:“昔人谓画人物是传神,画花鸟是写生,画山水是留影。”引自于安澜编《画论丛刊》(上),人民美术出版社,1962年。

〔2〕见唐朱景玄《唐朝名画录》“序”。引自于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社,1982年。

〔3〕见五代荆浩《笔法记》,引自于安澜编《画论丛刊》(上),人民美术出版社,1962年。

〔4〕见蔡元培《在北大画法研究会上的演说》,载《北京大学日刊》1919年10月25日,引自郎绍君水天中《二十世纪美术文选》(上)。上海书画出版社,1999年。

〔5〕见王履《华山图序》,引自俞剑华编著《中国画论类编》(下),中国古典艺术出版社,1957年。

〔6〕引自石涛《苦瓜和尚画语录》“变化章第三”,引自俞剑华编著《中国画论类编》(上),中国古典艺术出版社,1957年。

〔7〕见赵望云《农村写生集自序》(1933年),引自程征主编《长安中国画坛论集》(上),陕西人民美术出版社,1997。

〔8〕见李可染《谈中国画的改造》,载《人民美术》创刊号。1950年。

〔9〕〔10〕见胡佩衡《中国山水画写生的问题》,载《绘学杂志》第三期,1921年11月,北京大学发行。引自顾森李树声编《百年中国美术经典》第一卷,海天出版社,1998年。

〔11〕〔12〕李可染《桂林写生谈》,引自孙美兰著《可染论画》,上海书画出版社,2005年。

〔13〕见《宾虹画语集萃》,引自黄宾虹著赵志钧辑《黄宾虹美术文集》,人民美术出版社,1994年。

〔14〕〔15〕引自车鹏飞编著《陆俨少画语录》“画论类”,河南美术出版社,1998年。

〔16〕〔17〕见陆俨少《陆俨少自叙》,引自顾森李树声主编《百年中国美术经典》,第五卷,海天出版社,1998年。

〔18〕见《意写与实写之间——崔振宽的中国画写生观后》,载《崔振宽画集写生卷》,人民美术出版社,2015年4月。

 

薛永年   中国美术家协会理论委员会主任、中央美术学院教授

   
 
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